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¿Qué diferencia hay entre 1080p y 1080i?
22 de mayo de 2014 a las 12:00
Fuente:http://blogthinkbig.com/diferencia-entre-1080p-y-1080i/
¿Qué diferencia hay entre 1080p y 1080i?
Pablo G. Bejerano
La diferencia entre 1080p y 1080i estriba en la forma de desplegar las imágenes en cada segundo, pese a que ambos tienen una resolución de 1920 x 1080.
A
veces llega ese complicado momento en la vida, cuando hay que
enfrentarse a entender los formatos de vídeo y de televisión, las
diferencias entre ellos, cuáles son mejores, por qué y un largo etcétera
de detalles. Una de las preguntas más recurrentes es cuál es la
diferencia entre 1080p y 1080i. Ambos son formatos de televisión de alta
definición y los dos tienen la misma resolución 1920×1080 píxeles.
Ofrecen, por tanto, la misma información, pero no son iguales
técnicamente y esto también es distinguible para el ojo humano en
ciertas circunstancias.
Si
la información de los dos formatos es la misma, ¿dónde está la
diferencia? Es bien sabido que la resolución de 1920×1080 corresponde a
1080 líneas horizontales de 1920 píxeles cada una. Es esta información
la que se despliega de forma diferente en 1080p y en 1080i.
La ‘i’ en el formato 1080i quiere decir ‘interlaced’ (entrelazado) y hace referencia a cómo se despliega cada frame o imagen
que compone un vídeo. Cada una de estas imágenes no aparece completa en
un solo cambio. Primero se despliegan las líneas horizontales impares y
en el siguiente cambio la imagen se completa con las líneas pares.
Evidentemente esta actualización se produce tan rápidamente que el ojo
humano rara vez es capaz de notarlo.
La ‘p’ en el formato 1080p significa progresivo, los frames aparecen progresivamente, uno detrás de otro. Las líneas pares e impares se despliegan a la vez.
En un segundo se muestran 60 frames, que coinciden con el número de
actualizaciones de la imagen, cada una tiene 1080 líneas de 1920
píxeles.
En cambio, en 1080i cada actualización supone 540 líneas de 1920 píxeles,
pues se renovarán las impares o las pares, según corresponda, pero
nunca todas a la vez. En este formato durante un segundo hay 60
actualizaciones, pero sólo se despliegan 30 frames o imágenes porque en
cada actualización sólo aparece la mitad de un frame.
Diferencia entre 1080p y 1080i para el ojo humano
Las
hay, claro. Aunque normalmente no suelen apreciarse. Además, los
televisores hoy pueden convertir en 1080p una imagen que les llegue en
1080i. Sin embargo, la diferencia se nota si el vídeo hace un cambio
brusco de un plano claro a uno oscuro o, sobre todo, si hay un movimiento rápido en la imagen.
Esto se produce típicamente en eventos deportivos, si éstos se graban a
1080i, aunque el televisor los convierta, no se puede evitar que haya
un pequeño desajuste en ciertos momentos.
Por lo demás, los formatos son muy
similares. Es más, la variación 1080p/60 muestra cada frame dos veces
con una frecuencia de 60 por segundo, pero no dejan de ser 30 imágenes.
En 1080p/30 se despliegan las 30 imágenes con una frecuencia de 30 por
segundo. El formato 1080i toma algo de los dos anteriores, su frecuencia de actualización es de 60 por segundo y muestra 30 imágenes, pero sin repetirlas, en vez de eso, las despliega en dos fases.
Imágenes: wwarby y Kaskoolish
Cómo Grabar Un Video Musical Con DSLRs
Cine, fotografía y música, a menudo las diferentes ramas del arte se superponen, y hay muchos músicos apasionados del cine que tienen esta inquietud constante: “¿cómo grabar un video musical?”
Imagínese esto: usted es un músico principiante que toca en una banda de vez en cuando. También toma fotos de bandas. Un día les pregunta a unos amigos si le permiten grabarlos durante una presentación con la nueva función de video de su D-SLR. Y, de repente, está editando su primer video musical.
Estamos hablando de Chris Hershman, el cineasta, fotógrafo y músico de Chicago. Filma mucho metraje y graba desde todas las perspectivas posibles.
Una vez que está en su casa, Chris pasa 10 horas seguidas editando el metraje. Se asegura de que los efectos visuales se sincronicen con el audio, trabaja en el reflejo de las luces del escenario, corta e intercala material para contar una historia en el tiempo que dura una canción. El resultado del primer intento: un video musical de rock and roll en vivo con mucha energía.
LLEVANDO LA BANDA A LO MÁS ALTO
“Después de ver el metraje, la banda quedó tan entusiasmada que inmediatamente me pidió que fuera el video musical oficial”, comparte Chris. Ese grupo compitió en un concurso y terminó saliendo en la revista Rolling Stone. El video se publicó en Rollingstone.com. “Mi primer video fue directamente a una revista musical de primer nivel”.
Durante los últimos tres años, Chris ha grabado presentaciones en vivo y ha capturado todo lo relacionado con la música con un grupo de cámaras, como la Nikon D4, D300s, D600, D800 y D7100. Chris, que también es músico (toca la batería, el bajo y la guitarra desde la infancia), capta la sensibilidad del artista, que invariablemente influye en su trabajo. Chris se pregunta: ¿Qué le gustaría al artista que se capture? ¿Qué tiene para compartir? “Por ejemplo”, explica, “el instrumento es muy importante, así que realizo un barrido sobre cada uno, y luego paso a mostrar cómo se toca. Capturo cómo los miembros de la banda se comunican entre sí. Las presentaciones en vivo son dinámicas y tienen mucho para ofrecer. Si logro captar esos interesantes momentos espontáneos, sé que cuento con un gran metraje de base para llevar mi video al siguiente nivel. Un excelente video no solo complementa la música sino que suma para el valor total del producto. Puede establecer la energía adecuada y crear un mayor nivel de respeto en el espectador”. 1, 2 Y... PRÁCTICA CON LA BANDA
Chris Hershman con una Nikon D800 en el estudio. Foto de Tom Quinn.
Para hacer un video musical de primera clase, se debe contar con una banda de primer nivel. Luego, se agregan equipos excelentes. Actualmente, Chris graba sus videos con las cámaras D800 y D7100. “Nikon tiene varias opciones de cámara para la captura de video en HD e incluso más opciones para los lentes. Lo interesante de la selección NIKKOR es que los lentes son totalmente intercambiables y se adaptan a todos los cuerpos de cámara más recientes”.
Chris incorpora una amplia variedad de vidrios en su trabajo y sonríe al admitir un error que cometió en sus comienzos, al tratar de usar demasiados lentes de distancia focal fija. Su error se hizo evidente cuando los lentes recortaban demasiado la línea de visión o no apuntaban correctamente al músico y el instrumento. “Me gusta capturar la escena y no solo al músico. En ese momento, mi solución para resolver el problema fue dar un paso atrás y elegir un lente más amplio”. Chris prefiere una vista que capte el sentido del entorno y que encuadre a los músicos y la forma en que interactúan en el espacio. “Hay que darle al espectador una escena más amplia para explorar y que su vista no se vaya a un solo lugar”.
Chris comparte otro desliz de sus comienzos: configurar lentes de distancia focal fija en aperturas extremadamente amplias para lograr poca profundidad de campo. “Era obvio que el sujeto se movería y saldría de marco o de enfoque”. Consejo: analice sus escenarios más probables de grabación y luego invierta en lentes que cumplan con sus parámetros de marco de mínimo a máximo (de arriba a abajo).
Grabar videos en HD-SLR exige una nueva perspectiva cuando se trata de lentes. La selección puede ser diferente de la que normalmente usaría para capturar imágenes fijas. Chris usa el lente AF-S NIKKOR 70-200mm f/2.8G ED VR II por su buena capacidad para pasar de planos medios a primeros planos. Este lente cuenta con estabilización de imagen mediante VR (Reducción de la Vibración) para ayudar a lograr un aspecto nítido, algo muy importante cuando se graba un metraje obtenido con una plataforma sobre ruedas. “Al ser muy grande para usarla en mano, incorporo este lente en una cámara principal montada en un trípode con cabeza circular. Captura hermosos colores y funciona magníficamente en los tonos de piel de los primeros planos. Además de garantizar un marco nítido, la VR mantiene a mi sujeto sumamente definido y enfocado, y deja todo lo demás sutilmente fuera de foco. Además, otorga una maravillosa profundidad al film”.
Para los disparos de gran angular, Chris usa el lente AF-S NIKKOR 14-24mm f/2.8G ED. “Obtengo un enfoque súper definido; además, satisface todas mis necesidades de gran angular. Me gusta poner este lente encima de un baterista para poder compartir lo que él ve. También lo utilizo para lograr disparos que comienzan en el piso y luego disparar hacia arriba y hacer que el espacio parezca mucho más grande. Esto genera una diversidad de disparos y mantiene el interés del espectador”. Chris agrega: “Además, el ángulo oscuro es excelente para compensar los disparos frontales. Me gusta tener al menos uno o dos de estos disparos en ángulo listos para la producción”. Dado que el sujeto no está en movimiento en estos disparos, Chris puede cortar el metraje cuando otras cámaras no han captado algo interesante.
LA LUZ CORRECTA
Mientras trabaja en el estudio, Chris puede controlar la iluminación con precisión. Para estar a la altura de las circunstancias, incorpora nuevos ángulos de cámara y puntos de vista. Chris usa rieles o pistas para plataformas sobre ruedas para ubicar una cámara fuera del alcance del brazo; considera cuidadosamente dónde caerán las sombras de la plataforma durante una toma panorámica y tiene en cuenta la calidad de la luz en cada extremo de la pista. Sus cambios de plano dirigen la atención al instrumento y la iluminación elegida puede hacer que la batería, la guitarra o el piano se destaquen.
“Debo considerar todos los movimientos posibles que harán los músicos y cómo los harán”. Chris enfatiza: “El más mínimo movimiento puede mantener el interés del espectador por más tiempo, lo que ayuda a esa persona a conectarse en un nivel más profundo. El punto es atraer la atención del espectador hacia algo tan interesante que no puede sacarle los ojos de encima”.
Chris dice que cuando captura una presentación en vivo “usa mucha contraluz intencional para crear siluetas que generan una sensación más misteriosa. También me gusta contraponer la luz y el resplandor, como si se tratara de otro sujeto en movimiento en la escena”. El movimiento sigue siendo un tema en sus trabajos. También juega con la interacción de la cámara. “Si se juega con la iluminación, puede generarse una sensación de movimiento incluso si el sujeto está quieto. El movimiento le suma energía a los videos”. TRABAJANDO CON LA EXPOSICIÓN
Ya sea trabajando en una sala de conciertos oscura o un estudio bien iluminado, Chris sabe que se debe mantener un control preciso de la exposición, ya que las zonas con una mala exposición generan pérdida de la información. Desafortunadamente, un error muy común de los directores de fotografía en HD-SLR es la sobreexposición. Para evitar esto, Chris tiende a elegir el extremo opuesto del espectro de iluminación marcando un punto por debajo en el dial. “Es más fácil aumentar la iluminación y lograr un aspecto más natural en un videoclip un poco más oscuro que reducir la exposición o el brillo en un videoclip sobreexpuesto y luego tratar de hacer que se vea bien”, comparte. “Si se reduce la luz en un video sobreexpuesto, se puede generar demasiado contraste, lo que terminará arruinando un aspecto de alta calidad”.
Como prueba, vea el video de Tall Walker que Chris produjo en el estudio Electrical Audio. El color y la nitidez provienen directamente de la cámara. Durante la posproducción, no se realizó ningún trabajo de corrección de exposición y solo se necesitó una ligera corrección del color en el metraje de una cámara. “Conseguir esa hermosa y amplia gama de color y nitidez desde el comienzo no es algo difícil. Tómese el tiempo para configurar con precisión la exposición y lo que vea será lo que capturará la cámara”, dice sonriendo. “Obtenga lo que desea con la cámara y se ahorrará mucho tiempo”.
NO SE OLVIDE DE CONFIGURAR LO QUE DESEA
El balance de blancos es aliado de la exposición. Chris prefiere usar la escala Kelvin. “La temperatura de color Kelvin oscila entre 2,500k y 10,000k”. Antes de comenzar a grabar, Chris sugiere probar el color que se adapte a la habitación o al lugar y luego configurar todas las cámaras a la misma temperatura para asegurar un aspecto uniforme. No obstante, aconseja no hacer que la configuración de temperatura de color Kelvin sea demasiado caliente, ya que en un comienzo el aspecto es natural y tiende a un aspecto más cálido. “Una temperatura de color más natural contribuye para lograr un aspecto profesional en general, y además ayuda a que su trabajo se perciba como un film más profesional”.
Otra decisión técnica para tomar al inicio del proyecto son los cps (cuadros por segundo). Chris, que se inclina por los aspectos cinematográficos, elige la configuración de 24 cps en todas las cámaras. Riendo, añade: “El peor error que cometí en mis comienzos fue tener varias cámaras configuradas a 24 cps y luego olvidarme de controlar la última cámara, que estaba a 60 cps. El metraje era tan diferente de los otros que terminé quitándolo totalmente en mi edición final. El aspecto era demasiado molesto”.
Cámaras, listas. Lentes, listos. Luces, listas. Micrófonos…
LLAMANDO A LOS EXPERTOS EN AUDIO
“También es mi trabajo asegurarme de que la banda suene bien, eso significa prestar especial atención a la calidad de audio y a la presentación de audio. No hay nada peor que algo hermoso visualmente que suena muy mal. Un mal sonido puede ser algo más molesto que útil”, afirma Chris.
Él sabe mantener el enfoque en los aspectos visuales, así que suele buscar la ayuda de talentos en ingeniería y de estudios externos para grabar las pistas. Su rol es asegurarse de que el talento cuente con los micrófonos correctos dispuestos mediante pequeñas grabadoras de mano con una entrada XLR, que se logre la captura y, por supuesto, estar presente durante la posproducción para asegurar la debida sincronización de audio.
PERSONALIDADES MÚLTIPLES
“Cuando comencé a grabar presentaciones en vivo, éramos solamente mi cámara y yo”, dice Chris. Actualmente, trabaja con un equipo y, a menudo, usa múltiples cámaras (hasta cuatro); todo depende del presupuesto del proyecto. “Cuando trabajo solo, uso el sistema de receptor y el transmisor inalámbrico Nikon WR-R10/T10 para poder operar varias cámaras”. También usa este equipo para iniciar y detener la captura en las cámaras que se colocan en lugares inalcanzables, como las partes más altas de una batería.
Ya sea trabajando solo o dirigiendo un equipo, Chris sigue una pauta de preparación rápida:
– Encargarse personalmente de los aspectos básicos
– Revisar todo dos veces (luces, exposición, temperatura, configuraciones)
– Asegurarse de que las múltiples cámaras estén en sincronía
– Prever qué lentes serán necesarios
– Determinar la posición de las cámaras
– Preparar el escenario
“Todo esto se debe hacer antes de que llegue la banda. Entonces, a medida que la banda se ubica, se puede realizar un ajuste fino de todo”, señala.
Tall Walker Performing "Running Fast" (Live) At Electrical Audio from Chris Hershman on Vimeo.
La preparación es la clave para lograr un aspecto más refinado en los films, insiste Chris. “En definitiva, el punto más importante de un buen film es que el espectador nunca se distraiga con las técnicas del cineasta. Si el trabajo está bien hecho, el espectador se conecta con el film y se concentra fácilmente en la banda o el sujeto. Un film bien hecho no se trata de mostrar grandes técnicas de filmación. Se trata de capturar los momentos especiales que surgen delante de la cámara”.
Chris también comparte con nosotros algunos consejos para lograr un trabajo editado final con un aspecto profesional:
– Darle al espectador una experiencia que le permita sentir que está en la habitación.
– Contar con una cámara detrás de escena para capturar “la captura” de la presentación
– Utilizar capturas B-Roll creativas, que muestran objetos que se relacionan con el sujeto. Para el video de Tall Walker , abrimos con máquinas de cinta analógica y equipos de sonido de aspecto antiguo. Esto ayuda a crear un propósito mayor y resume la historia.
Chris incorpora una amplia variedad de vidrios en su trabajo y sonríe al admitir un error que cometió en sus comienzos, al tratar de usar demasiados lentes de distancia focal fija. Su error se hizo evidente cuando los lentes recortaban demasiado la línea de visión o no apuntaban correctamente al músico y el instrumento. “Me gusta capturar la escena y no solo al músico. En ese momento, mi solución para resolver el problema fue dar un paso atrás y elegir un lente más amplio”. Chris prefiere una vista que capte el sentido del entorno y que encuadre a los músicos y la forma en que interactúan en el espacio. “Hay que darle al espectador una escena más amplia para explorar y que su vista no se vaya a un solo lugar”.
Chris comparte otro desliz de sus comienzos: configurar lentes de distancia focal fija en aperturas extremadamente amplias para lograr poca profundidad de campo. “Era obvio que el sujeto se movería y saldría de marco o de enfoque”. Consejo: analice sus escenarios más probables de grabación y luego invierta en lentes que cumplan con sus parámetros de marco de mínimo a máximo (de arriba a abajo).
Grabar videos en HD-SLR exige una nueva perspectiva cuando se trata de lentes. La selección puede ser diferente de la que normalmente usaría para capturar imágenes fijas. Chris usa el lente AF-S NIKKOR 70-200mm f/2.8G ED VR II por su buena capacidad para pasar de planos medios a primeros planos. Este lente cuenta con estabilización de imagen mediante VR (Reducción de la Vibración) para ayudar a lograr un aspecto nítido, algo muy importante cuando se graba un metraje obtenido con una plataforma sobre ruedas. “Al ser muy grande para usarla en mano, incorporo este lente en una cámara principal montada en un trípode con cabeza circular. Captura hermosos colores y funciona magníficamente en los tonos de piel de los primeros planos. Además de garantizar un marco nítido, la VR mantiene a mi sujeto sumamente definido y enfocado, y deja todo lo demás sutilmente fuera de foco. Además, otorga una maravillosa profundidad al film”.
Para los disparos de gran angular, Chris usa el lente AF-S NIKKOR 14-24mm f/2.8G ED. “Obtengo un enfoque súper definido; además, satisface todas mis necesidades de gran angular. Me gusta poner este lente encima de un baterista para poder compartir lo que él ve. También lo utilizo para lograr disparos que comienzan en el piso y luego disparar hacia arriba y hacer que el espacio parezca mucho más grande. Esto genera una diversidad de disparos y mantiene el interés del espectador”. Chris agrega: “Además, el ángulo oscuro es excelente para compensar los disparos frontales. Me gusta tener al menos uno o dos de estos disparos en ángulo listos para la producción”. Dado que el sujeto no está en movimiento en estos disparos, Chris puede cortar el metraje cuando otras cámaras no han captado algo interesante.
LA LUZ CORRECTA
Mientras trabaja en el estudio, Chris puede controlar la iluminación con precisión. Para estar a la altura de las circunstancias, incorpora nuevos ángulos de cámara y puntos de vista. Chris usa rieles o pistas para plataformas sobre ruedas para ubicar una cámara fuera del alcance del brazo; considera cuidadosamente dónde caerán las sombras de la plataforma durante una toma panorámica y tiene en cuenta la calidad de la luz en cada extremo de la pista. Sus cambios de plano dirigen la atención al instrumento y la iluminación elegida puede hacer que la batería, la guitarra o el piano se destaquen.
“Debo considerar todos los movimientos posibles que harán los músicos y cómo los harán”. Chris enfatiza: “El más mínimo movimiento puede mantener el interés del espectador por más tiempo, lo que ayuda a esa persona a conectarse en un nivel más profundo. El punto es atraer la atención del espectador hacia algo tan interesante que no puede sacarle los ojos de encima”.
Chris dice que cuando captura una presentación en vivo “usa mucha contraluz intencional para crear siluetas que generan una sensación más misteriosa. También me gusta contraponer la luz y el resplandor, como si se tratara de otro sujeto en movimiento en la escena”. El movimiento sigue siendo un tema en sus trabajos. También juega con la interacción de la cámara. “Si se juega con la iluminación, puede generarse una sensación de movimiento incluso si el sujeto está quieto. El movimiento le suma energía a los videos”. TRABAJANDO CON LA EXPOSICIÓN
Ya sea trabajando en una sala de conciertos oscura o un estudio bien iluminado, Chris sabe que se debe mantener un control preciso de la exposición, ya que las zonas con una mala exposición generan pérdida de la información. Desafortunadamente, un error muy común de los directores de fotografía en HD-SLR es la sobreexposición. Para evitar esto, Chris tiende a elegir el extremo opuesto del espectro de iluminación marcando un punto por debajo en el dial. “Es más fácil aumentar la iluminación y lograr un aspecto más natural en un videoclip un poco más oscuro que reducir la exposición o el brillo en un videoclip sobreexpuesto y luego tratar de hacer que se vea bien”, comparte. “Si se reduce la luz en un video sobreexpuesto, se puede generar demasiado contraste, lo que terminará arruinando un aspecto de alta calidad”.
Como prueba, vea el video de Tall Walker que Chris produjo en el estudio Electrical Audio. El color y la nitidez provienen directamente de la cámara. Durante la posproducción, no se realizó ningún trabajo de corrección de exposición y solo se necesitó una ligera corrección del color en el metraje de una cámara. “Conseguir esa hermosa y amplia gama de color y nitidez desde el comienzo no es algo difícil. Tómese el tiempo para configurar con precisión la exposición y lo que vea será lo que capturará la cámara”, dice sonriendo. “Obtenga lo que desea con la cámara y se ahorrará mucho tiempo”.
NO SE OLVIDE DE CONFIGURAR LO QUE DESEA
El balance de blancos es aliado de la exposición. Chris prefiere usar la escala Kelvin. “La temperatura de color Kelvin oscila entre 2,500k y 10,000k”. Antes de comenzar a grabar, Chris sugiere probar el color que se adapte a la habitación o al lugar y luego configurar todas las cámaras a la misma temperatura para asegurar un aspecto uniforme. No obstante, aconseja no hacer que la configuración de temperatura de color Kelvin sea demasiado caliente, ya que en un comienzo el aspecto es natural y tiende a un aspecto más cálido. “Una temperatura de color más natural contribuye para lograr un aspecto profesional en general, y además ayuda a que su trabajo se perciba como un film más profesional”.
Otra decisión técnica para tomar al inicio del proyecto son los cps (cuadros por segundo). Chris, que se inclina por los aspectos cinematográficos, elige la configuración de 24 cps en todas las cámaras. Riendo, añade: “El peor error que cometí en mis comienzos fue tener varias cámaras configuradas a 24 cps y luego olvidarme de controlar la última cámara, que estaba a 60 cps. El metraje era tan diferente de los otros que terminé quitándolo totalmente en mi edición final. El aspecto era demasiado molesto”.
Cámaras, listas. Lentes, listos. Luces, listas. Micrófonos…
LLAMANDO A LOS EXPERTOS EN AUDIO
“También es mi trabajo asegurarme de que la banda suene bien, eso significa prestar especial atención a la calidad de audio y a la presentación de audio. No hay nada peor que algo hermoso visualmente que suena muy mal. Un mal sonido puede ser algo más molesto que útil”, afirma Chris.
Él sabe mantener el enfoque en los aspectos visuales, así que suele buscar la ayuda de talentos en ingeniería y de estudios externos para grabar las pistas. Su rol es asegurarse de que el talento cuente con los micrófonos correctos dispuestos mediante pequeñas grabadoras de mano con una entrada XLR, que se logre la captura y, por supuesto, estar presente durante la posproducción para asegurar la debida sincronización de audio.
PERSONALIDADES MÚLTIPLES
“Cuando comencé a grabar presentaciones en vivo, éramos solamente mi cámara y yo”, dice Chris. Actualmente, trabaja con un equipo y, a menudo, usa múltiples cámaras (hasta cuatro); todo depende del presupuesto del proyecto. “Cuando trabajo solo, uso el sistema de receptor y el transmisor inalámbrico Nikon WR-R10/T10 para poder operar varias cámaras”. También usa este equipo para iniciar y detener la captura en las cámaras que se colocan en lugares inalcanzables, como las partes más altas de una batería.
Ya sea trabajando solo o dirigiendo un equipo, Chris sigue una pauta de preparación rápida:
– Encargarse personalmente de los aspectos básicos
– Revisar todo dos veces (luces, exposición, temperatura, configuraciones)
– Asegurarse de que las múltiples cámaras estén en sincronía
– Prever qué lentes serán necesarios
– Determinar la posición de las cámaras
– Preparar el escenario
“Todo esto se debe hacer antes de que llegue la banda. Entonces, a medida que la banda se ubica, se puede realizar un ajuste fino de todo”, señala.
Tall Walker Performing "Running Fast" (Live) At Electrical Audio from Chris Hershman on Vimeo.
La preparación es la clave para lograr un aspecto más refinado en los films, insiste Chris. “En definitiva, el punto más importante de un buen film es que el espectador nunca se distraiga con las técnicas del cineasta. Si el trabajo está bien hecho, el espectador se conecta con el film y se concentra fácilmente en la banda o el sujeto. Un film bien hecho no se trata de mostrar grandes técnicas de filmación. Se trata de capturar los momentos especiales que surgen delante de la cámara”.
Chris también comparte con nosotros algunos consejos para lograr un trabajo editado final con un aspecto profesional:
– Darle al espectador una experiencia que le permita sentir que está en la habitación.
– Contar con una cámara detrás de escena para capturar “la captura” de la presentación
– Utilizar capturas B-Roll creativas, que muestran objetos que se relacionan con el sujeto. Para el video de Tall Walker , abrimos con máquinas de cinta analógica y equipos de sonido de aspecto antiguo. Esto ayuda a crear un propósito mayor y resume la historia.
Cómo Grabar Un Cortometraje Con Una Cámara DSLR
Articulo por Nikon
Para un hombre que trabaja en la industria del cine de la ciudad de Nueva York, Eric Scherbarth, también conocido como “papá”, comenta que el reciente cortometraje que creó para el Nikon Everyday Cinema Contest (Concurso de Cine Cotidiano de Nikon) fue una de las producciones más pequeñas que jamás haya hecho respecto al tamaño del equipo. “Yo me encargaba de la cámara y las luces, mi esposa se encargaba del bebé y un par de amigos se desempeñaron como asistentes”. Y, por supuesto, también participó su coprotagonista Brandon, de 11 meses de edad.
El trabajo de Scherbarth, “Daddy Day”, fue uno de los más de 500 trabajos presentados en el concurso el pasado otoño. Los participantes se encargaron de crear un cortometraje que mostrara un momento cotidiano. “Daddy Day” fue reconocido con un premio Mención de Honor.
1
LOS GUIONES GRÁFICOS NO SON FUNDAMENTALES
Cuando se trata de darle forma a una creación cinematográfica cada persona tiene un método diferente para abordar la tarea. Como regla general, Scherbarth prefiere no utilizar guiones gráficos. “Para mí, gran parte de la satisfacción proviene de simplemente ir al set de rodaje, explorar los ángulos y terminar de definir con la cámara y los actores. Las pocas veces que he utilizado guiones gráficos sentí que no hacían más que limitarme a tomas que había construido arbitrariamente en mi cabeza”.
Scherbarth, cuyo estilo es la espontaneidad, había comenzado a idear su corto para Nikon como un divertido juego caricaturesco; pero poco después le llegó una epifanía de productor: “Mi hijo y yo estábamos jugando en el dormitorio. Di unos pasos hacia la esquina a tirar algo a la basura. Fueron solo unos segundos, pero para cuando regresé, mi hijo había sacado un cuchillo de pesca que yo había dejado sin darme cuenta en una mesita. ¡Lo estaba sosteniendo entre sus manos! Milagrosamente no se hizo daño”. Ese momento básicamente resume la línea argumental recreada de “Daddy Day”.
“Para mí, los mejores cortos deben tener la estructura de una broma: un inicio, un desenlace y un remate”, explica Scherbarth. “Con esta pieza que es una clara referencia a la secuencia ‘Origen del Hombre’ en la película de Stanley Kubrick 2001: Odisea del espacio, sabía desde el principio que iba a incorporar la música de Así Habló Zaratustra. También sabía que iba a alargar la secuencia de los primeros pasos del bebé con la cámara lenta, y que la producción iba a culminar en el payasesco desenlace del padre agarrando la plancha”. Con el objetivo de englobar todo esto en menos de tres minutos, Scherbarth se dio cuenta de que debía establecer el inicio y el remate (“Así que ahora caminas”) de forma muy rápida y concisa.
PUNTO DE VISTA DE UN OPERADOR DE CÁMARA
“Daddy Day”, el corto de 137 segundos, incluye una técnica de operador de cámara amplia, que lo hace un digno candidato para el análisis. Con su Nikon DSLR de encuadre completo, Scherbarth abre la imagen con una vista de paisaje para establecer la escena. Inmediatamente, se muestran imágenes más de cerca, con lo que el espectador se enfoca en los personajes principales. En cuestión de segundos un tercer ángulo de la cámara ofrece un primer plano para explicar lo que el personaje principal, el papá, debe hacer cuando se aleja por unos momentos.
Transcurridos tan sólo 20 segundos del cortometraje, con el papá fuera de cámara y el guión presagiando el probable papel que jugarán la plancha y la tabla de planchar, la cámara se centra ahora en Brandon. En ese momento, el director trabaja con nuestras emociones al mostrar la inocencia, curiosidad y hazaña del bebé mientras también se genera tensión y sensación de peligro. Scherbarth utiliza tomas desde diferentes puntos de vista, metrajes en cámara lenta, técnicas de imágenes panorámicas, enfoque suave y primeros planos intencionales en los pequeños detalles más importantes y que hacen que la historia avance.
Toma del papá, ocupado a unos pasos de distancia, y luego, justo en el momento preciso, el papá corre tambaleándose hacia Brandon para sufrir en carne propia las consecuencias del peligro. No vemos su dolor, pero se lo puede escuchar cuando la cámara pasa a un ángulo de visión amplio desde fuera de la casa. En el cuadro final todo está bien. Brandon y su padre toman algo frente a la televisión. La resolución es obvia, el diálogo es afectado y los primeros pasos del bebé hacen que todo sea más memorable.
Recurriendo a su mente de director, Scherbarth comparte: “Creo que una técnica clave es establecer y pasar de forma fluida a los puntos de vista de los personajes. Generalmente, introduzco las tomas de punto de vista iniciales (como los enchufes del teléfono y la plancha) intercalando esas tomas entre los primeros planos del personaje que brinda el punto de vista”. Además, agrega que cuando cambia del punto de vista de un personaje a otro (del punto de vista del papá al del bebé), le gusta hacer una toma amplia para restablecer la geografía de la escena. Luego, Scherbarth pasa a los primeros planos del siguiente personaje en la secuencia a través de tomas desde el punto de vista de dicho personaje.
Y continúa: “Para este estilo de trabajo con la cámara me gusta un lente fijo más rápido. Tal vez tenga que cambiar mucho los lentes, pero he descubierto que vale la pena. Los lentes fijos pueden ofrecer imágenes mucho más nítidas en comparación con un lente de alcance. También se puede percibir una diferencia notable en el aspecto entre un lente f/2.8 y uno f/1.4”.
UNA FRACCIÓN DEL TAMAÑO Y PESO
En comparación con los cortometrajes anteriores que ha producido con videocámaras y sistemas de lentes/adaptadores de 35mm, Scherbarth estaba feliz de trabajar con una cámara que era una fracción del tamaño y peso de las cámaras a las que está acostumbrado. “La Nikon D600, mucho más pequeña y ligera, me permitió obtener el aspecto fílmico con poca profundidad de campo que me encanta, más el beneficio adicional del sensor de encuadre completo que tiene”, comenta. “Ese sensor de gran tamaño se traduce en una menor dependencia a la iluminación externa. Pude trabajar sin el desorden que tanta distracción genera. Tuve la oportunidad de centrarme en el elemento importante: la creación de una historia”.
Trabajar con una Nikon DSLR ultraligera ubicada en un trípode con cabezal fluido le permitió al director captar las imágenes con un lente f/2.8 o uno f/1.4. Cuando así lo exigía el trabajo en interiores, se usó un panel de luces LED de 1 × 1 para darle un toque especial a la escena o agregarle brillo a los ojos de su hijo.
La configuración del Control de Imagen de la cámara se estableció en Neutro. Luego ajustó el contraste aún más. Scherbarth dice que hacer esto no es diferente a asignar un perfil de imagen en Cine en una videocámara dedicada. “Ofrece un aspecto un tanto plano, pero la idea es captar la mayor cantidad de información posible para tener un mayor margen de maniobra durante la posproducción”. Otro punto obligatorio es encontrar maneras de no ampliar los puntos de luz. “Por lo general, trato de filmar en rangos de luminancia más bajos para evitar ampliar los puntos de luz. Es fácil ampliar los puntos de luz y hacer que las sombras sean excesivas en la posproducción”.
La mayor parte de la filmación se completó en una habitación que recibe muy poca luz solar directa. Además, para las capturas realizadas en los días nublados, usó la luz que rebotaba y se filtraba. “Rara vez usé luz; y, cuando lo hice, lo hice a los fines de mejorar el estilo”. ACTOR A CARGO
Con su punto de vista, variedad de enfoque y el trabajo en la iluminación mínima, uno pensaría que operar la cámara es el elemento de mayor complejidad para Scherbarth. No es así.
“Por mucho, lo más exigente fue hacer que el bebé hiciera lo que yo quería”, dice sonriendo. “Cuido a Brandon yo solo dos veces por semana, así que sé bien lo difícil que puede ser hacer que se quede quieto. Brandon tiene una tolerancia de casi cero a recibir instrucciones, y ese día necesitó tomar más descansos que la peor de las divas”.
Pero el éxito en el set de rodaje prevaleció cuando él y su esposa usaron un puntero láser. “Ese láser era lo único en lo que podía enfocarse por más de tres segundos. Con el láser pudimos hacer que mire y camine en las direcciones que necesitábamos”. Gracias a Dios por ese pequeño elemento. Sin él, “Daddy Day” no habría sido tan divertido.
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Para un hombre que trabaja en la industria del cine de la ciudad de Nueva York, Eric Scherbarth, también conocido como “papá”, comenta que el reciente cortometraje que creó para el Nikon Everyday Cinema Contest (Concurso de Cine Cotidiano de Nikon) fue una de las producciones más pequeñas que jamás haya hecho respecto al tamaño del equipo. “Yo me encargaba de la cámara y las luces, mi esposa se encargaba del bebé y un par de amigos se desempeñaron como asistentes”. Y, por supuesto, también participó su coprotagonista Brandon, de 11 meses de edad.
El trabajo de Scherbarth, “Daddy Day”, fue uno de los más de 500 trabajos presentados en el concurso el pasado otoño. Los participantes se encargaron de crear un cortometraje que mostrara un momento cotidiano. “Daddy Day” fue reconocido con un premio Mención de Honor.
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LOS GUIONES GRÁFICOS NO SON FUNDAMENTALES
Cuando se trata de darle forma a una creación cinematográfica cada persona tiene un método diferente para abordar la tarea. Como regla general, Scherbarth prefiere no utilizar guiones gráficos. “Para mí, gran parte de la satisfacción proviene de simplemente ir al set de rodaje, explorar los ángulos y terminar de definir con la cámara y los actores. Las pocas veces que he utilizado guiones gráficos sentí que no hacían más que limitarme a tomas que había construido arbitrariamente en mi cabeza”.
Scherbarth, cuyo estilo es la espontaneidad, había comenzado a idear su corto para Nikon como un divertido juego caricaturesco; pero poco después le llegó una epifanía de productor: “Mi hijo y yo estábamos jugando en el dormitorio. Di unos pasos hacia la esquina a tirar algo a la basura. Fueron solo unos segundos, pero para cuando regresé, mi hijo había sacado un cuchillo de pesca que yo había dejado sin darme cuenta en una mesita. ¡Lo estaba sosteniendo entre sus manos! Milagrosamente no se hizo daño”. Ese momento básicamente resume la línea argumental recreada de “Daddy Day”.
“Para mí, los mejores cortos deben tener la estructura de una broma: un inicio, un desenlace y un remate”, explica Scherbarth. “Con esta pieza que es una clara referencia a la secuencia ‘Origen del Hombre’ en la película de Stanley Kubrick 2001: Odisea del espacio, sabía desde el principio que iba a incorporar la música de Así Habló Zaratustra. También sabía que iba a alargar la secuencia de los primeros pasos del bebé con la cámara lenta, y que la producción iba a culminar en el payasesco desenlace del padre agarrando la plancha”. Con el objetivo de englobar todo esto en menos de tres minutos, Scherbarth se dio cuenta de que debía establecer el inicio y el remate (“Así que ahora caminas”) de forma muy rápida y concisa.
PUNTO DE VISTA DE UN OPERADOR DE CÁMARA
“Daddy Day”, el corto de 137 segundos, incluye una técnica de operador de cámara amplia, que lo hace un digno candidato para el análisis. Con su Nikon DSLR de encuadre completo, Scherbarth abre la imagen con una vista de paisaje para establecer la escena. Inmediatamente, se muestran imágenes más de cerca, con lo que el espectador se enfoca en los personajes principales. En cuestión de segundos un tercer ángulo de la cámara ofrece un primer plano para explicar lo que el personaje principal, el papá, debe hacer cuando se aleja por unos momentos.
Transcurridos tan sólo 20 segundos del cortometraje, con el papá fuera de cámara y el guión presagiando el probable papel que jugarán la plancha y la tabla de planchar, la cámara se centra ahora en Brandon. En ese momento, el director trabaja con nuestras emociones al mostrar la inocencia, curiosidad y hazaña del bebé mientras también se genera tensión y sensación de peligro. Scherbarth utiliza tomas desde diferentes puntos de vista, metrajes en cámara lenta, técnicas de imágenes panorámicas, enfoque suave y primeros planos intencionales en los pequeños detalles más importantes y que hacen que la historia avance.
Toma del papá, ocupado a unos pasos de distancia, y luego, justo en el momento preciso, el papá corre tambaleándose hacia Brandon para sufrir en carne propia las consecuencias del peligro. No vemos su dolor, pero se lo puede escuchar cuando la cámara pasa a un ángulo de visión amplio desde fuera de la casa. En el cuadro final todo está bien. Brandon y su padre toman algo frente a la televisión. La resolución es obvia, el diálogo es afectado y los primeros pasos del bebé hacen que todo sea más memorable.
Recurriendo a su mente de director, Scherbarth comparte: “Creo que una técnica clave es establecer y pasar de forma fluida a los puntos de vista de los personajes. Generalmente, introduzco las tomas de punto de vista iniciales (como los enchufes del teléfono y la plancha) intercalando esas tomas entre los primeros planos del personaje que brinda el punto de vista”. Además, agrega que cuando cambia del punto de vista de un personaje a otro (del punto de vista del papá al del bebé), le gusta hacer una toma amplia para restablecer la geografía de la escena. Luego, Scherbarth pasa a los primeros planos del siguiente personaje en la secuencia a través de tomas desde el punto de vista de dicho personaje.
Y continúa: “Para este estilo de trabajo con la cámara me gusta un lente fijo más rápido. Tal vez tenga que cambiar mucho los lentes, pero he descubierto que vale la pena. Los lentes fijos pueden ofrecer imágenes mucho más nítidas en comparación con un lente de alcance. También se puede percibir una diferencia notable en el aspecto entre un lente f/2.8 y uno f/1.4”.
UNA FRACCIÓN DEL TAMAÑO Y PESO
En comparación con los cortometrajes anteriores que ha producido con videocámaras y sistemas de lentes/adaptadores de 35mm, Scherbarth estaba feliz de trabajar con una cámara que era una fracción del tamaño y peso de las cámaras a las que está acostumbrado. “La Nikon D600, mucho más pequeña y ligera, me permitió obtener el aspecto fílmico con poca profundidad de campo que me encanta, más el beneficio adicional del sensor de encuadre completo que tiene”, comenta. “Ese sensor de gran tamaño se traduce en una menor dependencia a la iluminación externa. Pude trabajar sin el desorden que tanta distracción genera. Tuve la oportunidad de centrarme en el elemento importante: la creación de una historia”.
Trabajar con una Nikon DSLR ultraligera ubicada en un trípode con cabezal fluido le permitió al director captar las imágenes con un lente f/2.8 o uno f/1.4. Cuando así lo exigía el trabajo en interiores, se usó un panel de luces LED de 1 × 1 para darle un toque especial a la escena o agregarle brillo a los ojos de su hijo.
La configuración del Control de Imagen de la cámara se estableció en Neutro. Luego ajustó el contraste aún más. Scherbarth dice que hacer esto no es diferente a asignar un perfil de imagen en Cine en una videocámara dedicada. “Ofrece un aspecto un tanto plano, pero la idea es captar la mayor cantidad de información posible para tener un mayor margen de maniobra durante la posproducción”. Otro punto obligatorio es encontrar maneras de no ampliar los puntos de luz. “Por lo general, trato de filmar en rangos de luminancia más bajos para evitar ampliar los puntos de luz. Es fácil ampliar los puntos de luz y hacer que las sombras sean excesivas en la posproducción”.
La mayor parte de la filmación se completó en una habitación que recibe muy poca luz solar directa. Además, para las capturas realizadas en los días nublados, usó la luz que rebotaba y se filtraba. “Rara vez usé luz; y, cuando lo hice, lo hice a los fines de mejorar el estilo”. ACTOR A CARGO
Con su punto de vista, variedad de enfoque y el trabajo en la iluminación mínima, uno pensaría que operar la cámara es el elemento de mayor complejidad para Scherbarth. No es así.
“Por mucho, lo más exigente fue hacer que el bebé hiciera lo que yo quería”, dice sonriendo. “Cuido a Brandon yo solo dos veces por semana, así que sé bien lo difícil que puede ser hacer que se quede quieto. Brandon tiene una tolerancia de casi cero a recibir instrucciones, y ese día necesitó tomar más descansos que la peor de las divas”.
Pero el éxito en el set de rodaje prevaleció cuando él y su esposa usaron un puntero láser. “Ese láser era lo único en lo que podía enfocarse por más de tres segundos. Con el láser pudimos hacer que mire y camine en las direcciones que necesitábamos”. Gracias a Dios por ese pequeño elemento. Sin él, “Daddy Day” no habría sido tan divertido.
CONSEJOS
- Para los casos en que no se pueda filmar en rangos de luminancia más bajos (para evitar ampliar los puntos de luz), pero se deban realizar tomas donde los rangos altos de luminancia son inevitables (como tomas en exteriores soleados), intente subexponer por medio stop o inclusive un f/stop completo. Esto conservará la mayor cantidad posible de detalles en los puntos de luz; luego, podrá usar los tonos medios en la posproducción.
- Si tiene pensado editar con un software y aumentar o reducir la velocidad del metraje, grabe a 60 cps. Esos fotogramas adicionales le ofrecen al programa más elementos para trabajar. El metraje se verá mucho más fluido y natural, y lucirá menos problemático que al filmar a 24 cps o 30 cps.
- Una cámara que puede cambiar entre los modos FX y DX puede resultar útil para situaciones en las que se deban grabar películas de acción. Por ejemplo, si no puedo acercarme lo suficiente a la acción y no tengo tiempo para cambiar los lentes, paso al modo DX para acercarme; la calidad de resolución no se ve afectada para videos. También, grabar en el modo DX me da más margen de maniobra en el enfoque. Si bien es cierto que la profundidad de campo baja que logran las cámaras de encuadre completo es hermosa, a veces es difícil de mantener el enfoque en el modo FX, especialmente en entornos con poca luz donde reducir la apertura del lente es imposible y el sujeto está en movimiento.
- Considere el uso de luces LED. Son ligeras, fáciles de usar y casi no emiten calor. Proporcionan una luz suave agradable similar a la del sistema de iluminación Kino Flos pero usarlas es mucho menos engorroso.
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Time-lapse (Lapso de tiempo)
Time-lapse significa lapso de tiempo y el término se refiere a la técnica que consiste en "comprimir" un evento de varias horas, días o incluso años de duración (el crecimiento de un árbol, por ejemplo) en una secuencia de video de apenas unos segundos o minutos. Sí, es como pasar una película a cámara rápida pero con algunos matices que hacen del time-lapse una técnica realmente atractiva, espectacular y económica en cuanto a tiempo y medios. Porque ¿cuántos cientos de miles de kilómetros de cinta de video (o tarjetas de memoria) hacen falta para filmar el crecimiento de un árbol durante años? ¿y cuánto ocupa luego tanto material pasado a digital para poderlo procesar y pasarlo a cámara rápida?. El time-lapse es la solución.
La figura anterior es por sí sola bastante intuitiva y sirve para introducir un nuevo término, el de imágenes por segundo (ips); frames per second (fps) en inglés. Una película utiliza una frecuencia de visualización de 24 ips que es la velocidad a la que el ojo humano es capaz de interpretar el movimiento contínuo y este hecho impone una condición importantísima a la velocidad a la que luego debe visualizarse toda la secuencia de imágenes tomadas en la etapa previa de elaboración del time-lapse: la velocidad de reproducción del time-lapse deberá ser precisamente de 24 ips ¿Y eso qué significa? pues que para un segundo de time-lapse necesitamos tomar 24 fotografías, para dos segundos 48, para 20 segundos 480 fotografías, para 1 minuto ¡1440 fotografías! (60seg x 24ips). Así que enseguida vemos que con la capacidad de las actuales tarjetas de memoria de las cámaras digitales no podemos crear time-lapses excesivamente extensos, pero esto no es del todo cierto pues siempre podremos enlazar distintos time-lapses para hacer uno de mayor duración con sus respectivos "cortes" y "cambios de escena", claro.
La CALCULADORA DE TIME-LAPSES que tenéis más abajo os va a resultar de mucha ayuda para encontrar un equilibrio correcto entre este y otros parámetros que vienen a continuación. Que para eso está ;-)
Cómo se hace un Time-Lapse
Se trata de tomar cada cierto tiempo (intérvalo) instantáneas de un evento de larga duración para luego montarlas a modo de secuencia creando un efecto de "tiempo acelerado" muy útil en muchas disciplinas y también en el terreno de la astronomía.
Precisamente es crítico el cálculo del valor del intérvalo para obtener después una secuencia "suave" en el movimiento y que "explique" el evento en toda su amplitud. Por ejemplo: si queremos mostrar el crecimiento de un árbol durante dos años no tiene sentido que hagamos una foto cada dos horas, pues en dos horas un árbol no ha hecho nada aparentemente visible, pero sí sería adecuado hacer una cada día o cada dos. Por el contrario, si queremos mostrar cómo se abre un flor (eso puede durar hasta una hora según las plantas) no tiene sentido que hagamos una foto cada quince minutos porque obtendríamos apenas cuatro imágenes que no darían cuenta para nada de todo lo que la flor ha hecho en ese tiempo, sería poco más que "el antes y el después". En el caso de la flor sería más adecuado un intérvalo de unos veinte segundos entre foto y foto.
La abertura del diafragma, la sensibilidad ISO y el tiempo de exposición son parámetros a los que también debemos prestarles atención, si bien no deberán ser otros que aquellos que emplearíamos en hacer cualquier foto individual debidamente expuesta. El comentario no es baladí pues puede entenderse enseguida que en un time-lapse del movimiento celeste el tiempo de exposición -además de la abertura e ISO empleados- será mayor que el de los intérvalos entre las tomas (ver imagen), totalmente al contrario que el time-lapse del crecimiento de un árbol en el que los intérvalos serán muy superiores a los tiempos de exposición.
Hacer un time-lapse no resulta excesivamente difícil aunque todo depende de la pericia de cada cual, sobre todo a la hora de ajustar los parámetros de la propia cámara fotográfica. Pero antes vamos a ver lo que hace falta (más adelante veremos que el equipo básico puede extenderse a más artilugios).
El equipo mínino e imprescindible consiste en:
- Una cámara fotográfica
- Un intervalómetro
- Un trípode fotográfico (o unas pinzas para cámara fotográfica)
Artículo Original aquí
10 PASOS PARA UN TIME-LAPSE
Nikon- Ten en cuenta el medio ambiente y empaca adecuadamente, para ti y la configuración de tu cámara. ¿Vas a necesitar una cobertura resistente al agua? ¿O vas a necesitar un paraguas? ¿Qué tal mantas, bocadillos, etc.?
- Un trípode es obligatorio. Elige uno que sea pesado y sólido. Considera darle peso con unos sacos de arena. Durante las tomas, la cámara debe permanecer absolutamente inmóvil. Incluso tus pasos tienen el potencial para mover el lente.
- Encuadre sus elementos. Elige un punto de vista que mejor capte la historia. Considera cuidadosamente las fuentes y trayectorias de iluminación (la luna, el sol, los reflejos, las luces del coche, etc.), que ocurrirán durante todo el tiempo de capturas; y evaluar si tu clip puede verse afectado.
- Imágenes actuales de time-lapse genera un tamaño ligeramente recortada (superior e inferior) frente a lo que se ve a través de la pantalla LCD. Obtenga una vista previa de las dimensiones reales de su time-lapse final tomando una foto de prueba : simplemente configure la cámara en el modo de vídeo y habilite Live View. Una vez en Live View, tome una foto pulsando el botón del obturador. La imagen capturada se recortará al formato 16: 9.
- Con precisión configura el punto de enfoque, Si te gustaría centrarte aproximadamente a un cuarto, o más o menos 30 pies de distancia. A continuación, apaga el enfoque automático de la cámara y / o el objetivo. Esto es muy importante; no deseas que la cámara cambie su punto de enfoque durante ese tiempo de captura de largo.
- Toma una foto de prueba para verificar que los puntos están en foco.
- Calcula la mejor duración de tiempo para la captura. Hay un montón de aplicaciones móviles que definen el sol, la luna y la actividad de las mareas en una ubicación.
- Activa la función Time-Lapse en la cámara.
- Establece tu velocidad de cuadro (24p, 25p, 30p, 50p, 60p). Mantén una velocidad constante para todas las sesiones de captura.
- Presiona el obturador y comienza la captura.
Introducción a ISO, Apertura, Velocidad de Obturación y Otras Configuraciones Avanzadas de la Videocámara DSLR
Introducción a ISO, Apertura, Velocidad de Obturación y Otras Configuraciones Avanzadas de la Videocámara DSLR
Artículo del Blog de Nikon
Por: Steve Heiner
Comenzar a grabar videos con una cámara DSLR es simple. Al igual que la fotografía, las cámaras DSLR ofrecen una gama de opciones de configuración que van desde modos automáticos hasta modos completamente manuales. Una vez que haya grabado varias veces un video con su DSLR y se sienta lo suficientemente confiado como para experimentar con diferentes configuraciones, sentirá que su director de fotografía interior libera su creatividad.
Además de usar la apertura y la ISO de forma creativa, usted también tiene la opción de cambiar la velocidad de fotogramas, la resolución de video y la velocidad de obturación para obtener videos con un aspecto increíble.
1. Cuadros por Segundo
2. Resolución
3. Velocidad de Obturación
4. Apertura
5. ISO
CUADROS POR SEGUNDO/ CPS
La velocidad de fotogramas es el número de fotogramas que se graban por segundo. Nos referiremos a esto como “Cuadros por Segundo” o “cps”. La mayoría de los videos en los EE. UU. se graban a 24 cps o 30 cps. Una velocidad de 24 cps permite grabar un video con una apariencia más cinematográfica o fílmica. Una velocidad de 30 cps permite grabar un video más similar a los videos que ve en programas de TV.
Algunas cámaras DSLR, como la Nikon D4S, D810, D5300 o D3300 permiten una velocidad de 60 cps (1080/60p), lo que significa que se graban 60 cuadros por segundo. Esto es muy útil cuando se necesita reducir la velocidad del metraje para lograr una reproducción a 24 cps (un metraje a 60 cps reproducido a 24 cps es 2.5 veces más lento). La opción de 60 cps también se puede utilizar para una reproducción ultra suave, que es especialmente útil cuando se graban escenas rápidas.
RESOLUCIÓN
La resolución en “FULL HD” es de 1920×1080. Con algunas cámaras se puede elegir para grabar en FULL HD a 60 cps, 30 cps o 24 cps. La resolución de la HD normal es de 1280×720 y puede elegir para grabar en HD a 60 cps o 30 cps. Debido a que la HD tiene una resolución más baja, usted también tiene la opción de grabar en HD de 1280×720 a 60 cps que, cuando el metraje se vuelve a conformar a 30 cps en un software de posproducción o edición, permite lograr un efecto “de mayor adrenalina” en cámara lenta.VELOCIDAD DE OBTURACIÓN
Se sugiere que se dupliquen los cps para obtener su velocidad de obturación de trabajo, por lo que cuando grabe a 24 cps, use por lo menos 1/50 de una segunda velocidad de obturación y cuando grabe a 30 cps, use por lo menos 1/60 de una segunda velocidad de obturación. Usted puede usar una velocidad de obturación más lenta que mostrará mayor difuminación en objetos en movimiento; además, puede usar una velocidad de obturación más alta, lo que congelará la acción en la pantalla.
Si lo que busca es un aspecto cinematográfico, grabe a 24 cps; la velocidad de obturación a 24 cps suele ser de 1/50 con el fin de permitir una difuminación suficiente en cada fotograma para que coincida con la forma en que los seres humanos perciben el movimiento; en video, se prefiere la difuminación natural creada por 1/50 de un segundo para una reproducción a 24 cps porque produce lo que algunos llaman un aspecto más “natural” y cinematográfico. Sin embargo, al igual que con la fotografía, siempre es bueno experimentar con diferentes velocidades de obturación para obtener diferentes aspectos; muchos cineastas usan velocidades de obturación más altas para agregar, de forma muy exitosa, intensidad a una escena; por lo tanto, asegúrese de jugar con la velocidad de obturación hasta que obtenga los resultados que desea, y sepa que siempre puede usar el valor predeterminado de 1/50 de un segundo cuando se graba a 24 cps para así lograr un aspecto y una sensación cinematográfica clásica.
APERTURA
Use una apertura amplia cuando quiera separar el sujeto del fondo o mostrar solo una pequeña parte de la acción enfocada y utilice una apertura más pequeña cuando quiera que tanto el primer plano como el fondo aparezcan enfocados. La poca profundidad de campo que se puede lograr con las cámaras DSLR es una de las principales razones por las que algunos cineastas están eligiendo la plataforma de DSLR. Al igual que con la fotografía, la poca profundidad de campo puede agregar intimidad a una escena, ya que aísla al sujeto y guía al espectador a concentrarse en el sujeto deseado, es decir, es una poderosa manera de mejorar el aspecto de su video.
Al grabar videos con poca profundidad de campo (apertura amplia), tenga en cuenta que será más difícil mantener al sujeto dentro del rango de enfoque; esto sucede porque cuanto mayor sea la apertura, menor será la profundidad de campo, por lo que si el sujeto se mueve mucho, lo mejor será cerrar la apertura un punto o dos para tener suficiente profundidad de campo en caso de que el sujeto esté en movimiento en la escena.
ISO
Puede aumentar la ISO; sin embargo, recuerde que cuanto mayor sea la ISO, más ruido puede ser visible en el metraje de video. Recuerde revisar el manual del usuario de su cámara DSLR para obtener instrucciones sobre el diseño del dial y la navegación del menú en particular. En algunas de las nuevas cámaras DSLR, como la Nikon D810 y D4S, una nueva función llamada ISO Automática para exposición manual durante la grabación de videos le permite seleccionar manualmente la velocidad de obturación y la apertura mientras la cámara ajusta automáticamente la ISO para una exposición correcta.
Esta función cambiará la ISO en forma progresiva y sin problemas para poder capturar una exposición coherente, incluso en diferentes condiciones de iluminación, y puede ajustarse para evitar que la ISO sea demasiado alta.
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